Dalla scacchiera al prisma: una prospettiva sulla decostruzione del personaggio in Nabokov

 

All’interno di un romanzo com’è possibile il duplice racconto di un Io e di un Io narrato? Nel rapporto tra l’Io e l’Altro nel narrato, il personaggio tenta, ricerca e indaga per descrivere l’Altro che è a sua volta un Io narrato. 

 

di Nicole Mazzucato

 

 

La complessità dei mondi letterari creati da Vladimir Nabokov rispecchiano l’artificio e l’inganno creato dall’autore, attraverso le sue parole e i suoi personaggi.

 

« Certi miei personaggi, non c’è dubbio, sono discretamente bestiali, ma non me ne preoccupo, sono esterni, fuori dal mio Io […] demoni messi lì solo per far vedere che sono stati cacciati fuori » (V. Nabokov, Intransigenze, 1994).

 

Le opere nabokoviane sono disseminate di dettagli che risultano poi fondamentali nella interpretazione del testo: la presenza dei lepidotteri, l’iterazione continua del tema degli scacchi e l’allacciamento alla memoria. Tutto questo risulta evidente in un’opera in particolare, La vera vita di Sebastian Knight (1941), primo romanzo in lingua inglese dell’autore. Sebastian è il protagonista della biografia che il fratello V ha in programma di scrivere, successivamente a lunghe ricerche che ne costituiscono la fabula. V quindi, indaga e segue le prove e le tracce del fratello, ma alcune gli sfuggono e non prova ad inseguirle; si rifiuta e riempie i vuoti delle indagini con frammenti memoriali da lui stesso immaginati. 

 

Quest’opera racchiude tutti i nuclei tematici presenti nella poetica nabokoviana, in particolare il problema dello statuto del reale. La messa in dubbio dell’esistenza di Sebastian come persona dipende, infatti dal narratore. Quest’ultimo è per eccellenza, come afferma Giacomo Debenedetti in Il personaggio-uomo, «qualcosa di già remoto, e che continua ad allontanarsi»; egli racconta di un’esperienza, la quale viene ricostruita grazie al ricordo e alla memoria. In Nabokov, la narrazione, però, è complicata anche dalla difficoltà della struttura narrativa stessa: la costruzione di problemi scacchistici, enigmi e l’instaurazione di analogie a giochi combinatori.

 

« Perché i problemi sono la poesia degli scacchi. Esigono del compositore le stesse virtù che caratterizzano ogni forma d’arte degna di questo nome: originalità, invenzione, armonia, concisione, complessità e meravigliosa insincerità » (V. Nabokov, Intransigenze, 1994).

 

In specifico, La vera vita di Sebastian Knight, si può considerare come il passaggio da una poetica dello schema rigido, ad un mondo di rifrazioni prismatiche, mutazioni e metamorfosi delle strutture narrative. Non è possibile, in sintesi, analizzare il personaggio e l’intera struttura dell’opera attraverso etichette tassonomiche precise. La chiave di lettura è nel rapporto tra l’Io e l’Altro, nel processo memoriale.

 

Bisogna premettere che il reale, nell’interazione dei soggetti, è coglibile nell’opera nabokoviana attraverso degli strumenti all’interno di un disegno specifico, di una metafisica quasi, di un mondo fenomenologico falsato e traslato. Il mondo falsato è appunto, l’universo della scacchiera e delle pedine. Proprio in La vera vita di Sebastian Knight, poco prima in La difesa di Lužin (1930), gli scacchi sono protagonisti. Nel primo caso, sono metafora dell’irrisoluzione e del fallimento dell’indagine di V, nel secondo dell’impossibilità di conoscibilità dell’Io. Lužin viene iniziato agli scacchi dalla zia e trova nella combinazione di movimento delle pedine, la risoluzione della sua esistenza, la fuga dal Caso verso lo schema rigido della scacchiera. Il fallimento di V, invece, è disegnato da Nabokov attraverso il problema dell’automatto: la non conclusione della partita tra V (il pedone) e Sebastian Knight (il cavallo) consta nella ripetizione di questa mossa. L’iterazione indica la continua e inutile ricerca di afferrare il passato nella sua interezza: il tempo non può essere più ri-colto o raccolto da V. 

 

 

Di conseguenza, Sebastian non può essere ricostruito: non è un personaggio, non è un uomo, ma è un punto. Giorgio Manganelli in Mistificazione e incantesimo afferma «non v’è altro modo di scoprire la «vera vita» di Sebastian Knight, uomo-punto di tempo, che penetrare in quel luogo senza misura» (G. Manganelli, Mistificazione e incantesimo in La vera vita di Sebastian Knight, 1992). Un punto, però, che è anche curvo, che è inafferrabile: la scacchiera diventa dunque un prisma, spettro e particelle impossibili da afferrare, ma definibili nell’incontro dell’Io e l’Altro. La ricostruzione memoriale diventa un gioco di corrispondenze e di percorsi che istituiscono un meccanismo non controllabile e non individuabile:

 

« Ho sempre avuto l’impressione […] di non aver mai conosciuto Sebastian. Sapevo che a scuola prendeva ottimi voti, che leggeva un numero sbalorditivo di libri […] sapevo questo e altre cose, e tuttavia la sua vera natura mi sfuggiva. Adesso vive in un altro Paese e ci scrive in inglese, non posso fare a meno di pensare che rimarrà sempre un enigma […] » (V. Nabokov, La vera vita di Sebastian Knight, 1941). 

 

La memoria entra nella narrazione come creatività, flusso prismatico e rifrazione di una realtà costruita dal soggetto, sia esso il narratore, il protagonista o l’autore. L’aspetto memoriale di ricostruzione di un Altro frammentato è compiuto in Ada o ardore nel personaggio di Ada che Van, il protagonista, il quale cerca di cogliere per intero tutta la sua esistenza nei momenti di contatto con la cugina. Indicativo è La tessitura del Tempo, breve saggio che scrive Van e inserito di fatto nel romanzo. Questo piccolo pamphlet racchiude, in ultima istanza, il riassunto della poetica della memoria nabokoviana: «Le nostre misurazioni del tempo sono prive di significato; il più preciso degli orologi è una farsa: un giorno leggerai tutto su questo argomento, devi solo aspettare» (V. Nabokov, “Ada o ardore”, 1969). 

 

Si pone, però, la questione dialogica tra i personaggi: all’interno di un romanzo com’è possibile il duplice racconto di un Io e di un Io narrato? Nel rapporto tra l’Io e l’Altro nel narrato, il personaggio tenta, ricerca e indaga per descrivere l’Altro che è a sua volta un Io narrato. Ogni Io è un Altro per un ulteriore Io che sarà a sua volta narrato dalle sue tracce nel reale (narrato o mondo in cui l’autore si trova) e nella memoria inoculata nell’Altro. Ma come può l’Io raccontare il proprio Io se non è l’Altro di sé stesso? La risposta risiede nelle stesse emanazioni-effetti nel mondo del soggetto. La memoria è il mezzo per cui un Io può ricostruire il proprio Sé o il proprio Altro, ma solo in parte. L’io, anche e soprattutto quello narrato, risulta diviso: il frammento, cui si tenta di ricostruire, è parte di un universo non più reale, non più narrabile o possibile di esperienza. 

 

Il parziale contatto nei frammenti avviene in coincidenza del dialogo tra V che cerca il fratello fino alle soglie della sua morte, scrutando dal finestrino del treno i cimiteri tra le campagne francesi, sperando di non leggere il nome di Sebastian:

 

« una stazione sconosciuta. Quando il convoglio si fermò, giunsero delle voci dallo scompartimento attiguo, c’era qualcuno che stava raccontando una storia senza fine » (V. Nabokov, La vera vita di Sebastian Knight, 1941).

 

V sogna e si interroga sulle parole rivelatorie che Sebastian possa dirgli, in un incontro quasi misterico e spirituale. Le ipotesi portano V a creare memorie falsate, confondersi e fondersi col fratello. 

 

Le “anime interscambiali”, in conclusione del romanzo, esprimono dunque la confusione e l’impossibilità di tracciare dei confini serrati tra la memoria dell’Io e dell’Altro. V apre il dialogo all’Altro, ma lo chiude nel momento in cui cerca di immaginare l’Altro in rapporto al proprio Io considerato estraneo, perché frutto di memoria e di immaginazione. Se il dialogo è l’unica soluzione di integrità dell’Io e dell’Altro, la memoria è il mezzo oltre che la parola. In La vera vita di Sebastian Knight, questo risulta impossibile: Sebastian è un Io che non può essere ricostruito, non è nemmeno un Io e non è un Altro, Sebastian non è, non è mai esistito, è la notte (Night). 

 

 

Si può infine notare, come le prime opere nabokoviane presentassero dei personaggi tipicamente modernisti (il già citato Lužin, oppure il meccanismo esplosivo e parodico di Invito ad una decapitazione (1938) in cui «il gioco è esibito senza chiose allo spettatore perplesso» (G. Manganelli, Letteratura come menzogna, 1985)). Il passaggio è obbligato, poi, al personaggio-particella così definito da Debenedetti in relazione a Joyce e Proust, in cui «le essenze cercate dai due scrittori paiono diventare accessibili, comunicative solo nei frantumi abbastanza infinitesimali, corpuscolari, prodotti da quelle esplosioni» (G. Debenedetti, Il personaggio-uomo, 1970). Il nouveau roman crea un altro, come definisce Thomas Kuhn, “cambio di paradigma” in cui il personaggio non è anonimo, ma «il suo carattere detta le sue azioni, lo fa agire in maniera determinata dinanzi ad ogni evento. Il suo carattere permette al lettore di giudicarlo di amarlo di odiarlo» (A. Robbe-Grillet, Il nouveau roman, 1965).

 

Nabokov, in queste istanze, è complesso da collocare: i giochi linguistici, narrativi e la creazione di personaggi parodici e prismatici porta l’impossibilità di analisi attraverso etichette critiche prestabilite. Prendendo a prestito da Friedrich Nietzsche un breve frammento da Umano, troppo umano:

 

« l’uomo inventato, il fantasma, vuole significare qualcosa di necessario, ma solo agli occhi di quelli che intendono anche un uomo reale solo secondo una rozza innaturale semplificazione […]. Essi sono, cioè, subito pronti a trattare il fantasma come uomo reale e necessario, perché sono avvezzi a prender, nell’uomo reale, un fantasma, un’ombra, un’arbitraria abbreviazione per il tutto » (F. Nietzsche, Umano, troppo umano, 1878).

 

Il tono cupo molto simile agli spettri shakesperiani si trova nella continua corsa dei personaggi nabokoviani alla memoria, al tempo, a quell’entità così frammentaria e inafferrabile dell’Io.

 

La decostruzione e la frammentazione non significano annichilimento del senso e la caduta nel nulla della narrazione; Walter Benjamin scrisse in Angelus Novus che la morte stessa è origine del narrato; i morti in Nabokov «le loro ombre e fantasmi, siano travestimenti, consolatori e beffardi inganni, emotive somiglianze indecifrabili nel costante buio» sono dunque alla base della macchina o dell’incantesimo nabokoviano. 

 

12 aprile 2022