La carne della Parola. Estetica e teologia dell’Incarnazione nel Book of Kells

Il presente contributo propone una rilettura del Book of Kells attraverso un approccio interdisciplinare che intreccia paleografia, codicologia, storia dell'arte e teologia altomedievale. Muovendo dalle recenti tesi di Tiffany Beechy sulla «materialità opaca» e sulla «supereffabilità» del Verbo nel contesto insulare, l'articolo individua nel celebre manoscritto non un semplice supporto decorativo, bensì il luogo fisico di una teofania sacramentale. Questa intuizione estetica trova il suo perfetto specchio filosofico nella successiva teologia di Giovanni Scoto Eriugena, in particolare nelle dottrine dell'autocreazione divina, della duplice rivelazione e dell'uomo come officina mundi. L'analisi di specifici dati materiali e strutturali dimostra come l'atto dell’artista si configuri come una cooperazione attiva al reditus cosmico, capace di trasformare la pagina miniata nella vera e propria «carne della Parola».

di Giovanni Zuanazzi

L'osservatore che si accosti alle pagine del Book of Kells – il celebre manoscritto irlandese composto alla fine dell’VIII o all’inizio del IX secolo e attualmente conservato al Trinity College di Dublino – si trova dinanzi a un'esperienza visiva ed epistemologica spiazzante: intere pagine occupate da un singolo monogramma sacro, labirinti geometrici di nodi e spirali che sfidano la capacità risolutiva dell'occhio umano, e un brulicare microscopico di figure umane, zoomorfe e fitomorfe che sembrano letteralmente emergere dalle fibre stesse della pergamena. 

Di fronte a questo enigma formale, che tuttora interroga la medievistica, sorge spontaneo l'interrogativo sul senso profondo di un simile assemblaggio di testo, linee e immagini. Qual è la logica sottesa a queste figure che si mescolano e si avviluppano l’una sull'altra? Quale necessità governa un siffatto horror vacui, in cui ogni centimetro quadrato di spazio viene saturato fino ad apparire, a uno sguardo superficiale, quasi caotico?

Spesso la specializzazione scientifica moderna, pur necessaria, ha inteso separare la storia della filosofia (concepita come genealogia di concetti astratti) dalla storia dell'arte (intesa come indagine sulle tecniche materiali e ornamentali). Tuttavia, nel contesto insulare dell’alto medioevo, questa distinzione si rivela del tutto anacronistica. Se si incrocia l'approccio estetico «dal basso» con un’architettura teologica «dall'alto», emerge come i codici miniati iberno-sassoni non siano contenitori inerti di parole, né semplici supporti decorati per la lettura. Essi si configurano, invece, come il luogo fisico della teofania, o «manifestazione divina»: vere e proprie reliquie, o «corpi gloriosi», destinati all’azione liturgica.

In questa direzione muove l'indagine di Tiffany Beechy, Aesthetics and the Incarnation in Early Medieval Britain: Materiality and the Flesh of the Word (2023), concentrandosi sulla fisicità radicale della scrittura nell'orizzonte britannico e irlandese, ed evidenziando una ricezione del Verbo divino (Logos) che rifiuta il dualismo di impronta agostiniana. Mentre il santo di Ippona insiste sulla distanza incolmabile tra i segni sensibili terreni (signa) e l'ineffabile Verità celeste significata (res), la cultura insulare concepisce il Verbo come «supereffabile» (supereffable), ovvero direttamente accessibile alla percezione sensoriale attraverso rappresentazioni formali e materiche il cui valore è pienamente sacramentale. La Parola non evoca semplicemente il divino da lontano; essa lo rende manifesto nella bocca dell’orante e, dinamicamente, sul corpo fisico della pergamena.   

Il paradigma incarnazionale in Giovanni Scoto Eriugena

La teologia iberno-sassone ha sempre masticato elementi della patristica orientale, attraverso Giovanni Cassiano, la spiritualità siriana o traduzioni parziali dei Padri greci. Ma questa intuizione estetica – la manifestazione del Verbo nella materialità della pagina – troverà una compiuta formulazione filosofica e teologica, qualche decennio più tardi, nel pensiero di Giovanni Scoto Eriugena, l'intellettuale irlandese attivo alla corte di Carlo il Calvo. Il filosofo carolingio potrebbe dunque essere considerato il frutto più maturo dell’identico humus culturale e spirituale che ha generato il Book of Kells. 

Eriugena non separa la speculazione cosmologica e antropologica da quella cristologica, ma rilegge l’intera creazione come l'atto con cui Dio, uscendo dal proprio nulla «superessenziale», si manifesta e si rende percepibile nell'universo al fine di ricondurre a sé tutte le cose. Il codice miniato, inteso come microcosmo teofanico, rappresenta la perfetta sintesi operativa di questo duplice movimento: la materia bruta – la pelle di vitello del supporto scrittorio, i pigmenti minerali estratti dal suolo, i leganti organici – viene informata e ordinata dall'intelletto e dall'arte dell’illustratore, trasformandosi in una teofania vivente. Il libro diviene così il teatro sensibile in cui l'Incarnazione non è più solo un dogma ma dinamica cosmica di discesa e risalita, visibile nell'inchiostro e nella pergamena.

All'origine del movimento di discesa vi è la paradossale concezione eriugeniana dell'autocreazione di Dio. Dio in sé stesso, a motivo della sua assoluta trascendenza, è inconoscibile non solo alle creature, ma anche a sé medesimo, in quanto privo di limiti e definizioni logiche. Per potersi conoscere, l'Infinito desidera farsi limitato, il Silenzio vuole farsi clamore e l'Incomprensibile diviene comprensibile. Questo passaggio dalla tenebra «superessenziale» alla luce dell'essere costituisce l'atto in cui Dio crea sé stesso nelle creature. La discesa nella materia non è dunque un processo di degradazione ontologica o un errore cosmico, bensì la generosa e libera espressione dell'amore divino che si rende visibile e tangibile. La natura, lungi dall'essere privazione di Dio, è Dio stesso manifestato sotto forma di corpo, l'estremo lembo della rivelazione sensibile.

Se il movimento di discesa (exitus) frammenta l'unità divina nella molteplicità delle forme fisiche, il movimento speculare del ritorno (reditus) raccoglie questa molteplicità per ricondurla all'Unità originaria, senza che le singole sostanze vengano annullate, ma anzi venendo trasfigurate ed eternate. In questo grande dramma cosmico, l'essere umano gioca un ruolo insostituibile. Riprendendo la nozione platonica mediata da Massimo il Confessore, Eriugena definisce l'uomo come «laboratorio dell’universo» (officina mundi), perché, posto come «centro mediatore» (medietas) tra il sensibile e l'intelligibile, sintetizza e compendia in sé l'intera realtà creata.

Dopo la catastrofe del peccato originale, tuttavia, il ritorno a Dio può avvenire solo attraverso il Cristo, che assumendo la carne umana, integra e ricapitola in sé la mediazione dell’uomo portandola ad un livello superiore. Attraverso la redenzione dell’uomo si realizza così la trasfigurazione dell’intero universo, che si era corrotto a causa dell’umanità decaduta. L’incarnazione del Verbo è dunque la massima auto-rivelazione di Dio, il momento in cui la divinità discende fin dentro le oscure profondità della materia, ma è al contempo il punto di svolta con cui si attua la storia della salvezza: un percorso insieme storico, perché calato nello spazio e nel tempo, e metafisico, in quanto attuazione del processo iniziato con la generazione del Verbo, nel quale risiedono i modelli eterni di tutte le cose. In quest'ottica, l'atto con cui il miniatore organizza la materia del mondo sensibile sulla pagina costituisce il compimento dell'opera dell'«officina» umana. L’artista non si limita a rappresentare il mondo, ma agisce come cooperatore del reditus, spiritualizzando la pergamena e i pigmenti fisici per ricondurli, trasfigurati, all'intelletto divino.

La convergenza più profonda tra l'estetica della materialità e l'antropologia teologica si realizza intorno alla dottrina eriugeniana della duplice rivelazione: il Libro della Scrittura, in cui il Verbo divino si riveste di segni grafici – lettere, cifre romane delle tavole di concordanza e simboli adatti alla capacità di comprensione dell'uomo decaduto – e il Libro della Natura, in cui il medesimo Verbo si esprime attraverso la molteplicità delle forme fisiche, dei colori, delle specie animali e vegetali e dei fenomeni celesti. Entrambi i canali richiedono la medesima attitudine esegetica e contemplativa, vale a dire la capacità intellettuale di penetrare lo «spessore» del segno sensibile per scorgervi la presenza teofanica del Verbo che vi abita. 

Nel codice insulare, questa identità teologica tra testo e cosmo cessa di essere un'astrazione filosofica per farsi sintesi visiva e materica. L'artista del Book of Kells non si limita ad affiancare illustrazioni figurative a un testo scritto; egli supera la linea di demarcazione tra la lettera e l'elemento naturale. Le aste dei capilettera si trasformano in corpi flessuosi di uccelli, le curve delle consonanti ospitano pesci e le terminazioni grafiche fioriscono in rami e viticci vegetali. In questo modo, il Libro della Natura viene fisicamente innestato e compresso all'interno del Libro della Scrittura. La distinzione tra parola e carne non si dissolve (si ricordi la definizione di unità «senza mescolanza» formulata dal Concilio di Calcedonia), ma la pagina diviene la soglia teofanica in cui l'intera creazione partecipa attivamente alla manifestazione del Verbo. Il manoscritto di Kells non racconta semplicemente la storia dell’incarnazione della seconda persona della Trinità; esso rende visibile, nella fisicità stessa del codice, il compiersi di quel mistero.

Materia e cosmo nel Book of Kells

Un esame un po’ più dettagliato delle caratteristiche materiali, tecniche, paleografiche e iconografiche del Book of Kells consente di verificare come il paradigma teofanico e incarnazionale di Eriugena trovi in questo manufatto una traduzione pratica di eccezionale rigore speculativo.   

La cifra distintiva dell'estetica insulare risiede in quella che Beechy definisce come la preferenza per una «materialità opaca» in opposizione alla «trasparenza» del segno propugnata dalla teologia classica agostiniana. Per Agostino, l'immagine o il testo devono idealmente farsi invisibili per consentire alla mente di ascendere verso il Significato puramente spirituale e intelligibile. Al contrario, l'arte insulare costringe lo spettatore a misurarsi con la presenza fisica, quasi la brutalità e la violenza dell'oggetto sacro. Questo approccio si fonda sull'idea della «supereffabilità» (Supereffability) del Verbo: la divinità non è così distante e indicibile da richiedere la negazione del sensibile, ma è talmente eccedente ogni misura finita da manifestarsi proprio attraverso l'accumulo, la densità fisica, la ridondanza e la complessità ornamentale della pagina. La scrittura stessa si fa letteralmente «carne» della Parola. Una concezione, questa, che trova una conferma immediata nelle tecniche di manifattura del codice.  

Il Book of Kells è interamente vergato su pergamena di vitello (vellum) di altissima qualità, per la cui realizzazione è stato stimato il sacrificio di circa 185 animali. La pelle veniva macerata in bagni di calce, rasata con lame affilate per eliminare grasso e peli, e tesa su telai di legno. La finitura preserva la memoria biologica dell'animale: sebbene gli artisti di Kells abbiano scelto il lato carne (più liscio e chiaro) per le miniature più complesse, in molte carte sono ancora visibili i follicoli piliferi, le cuciture e le riparazioni che gli artigiani hanno eseguito sulle ferite originarie della pelle, integrando la vulnerabilità dell'animale nella sacralità dell'oggetto liturgico.

Recenti analisi condotte dal team di conservazione del Trinity College di Dublino tramite spettroscopia micro-Raman (2009) hanno inoltre smentito il mito vittoriano secondo cui i colori di Kells deriverebbero da minerali esotici come il lapislazzuli afghano. I pigmenti utilizzati testimoniano invece un legame viscerale con il territorio insulare: il blu veniva ricavato dall’indaco estratto dal guado (Isatis tinctoria), una pianta coltivata localmente; il viola era prelevato dall’orceina, un composto organico presente nei licheni e nelle alghe simbiotiche raccolti dalle rocce scozzesi e irlandesi; il giallo veniva prodotto con l’orpimento (auripigmentum), il trisolfuro di arsenico, un minerale di lucentezza dorata e perlacea; il nero era composto di inchiostro ferro-gallico, una miscela di acido tannico derivata da galle di quercia, solfato di ferro e gomma arabica. L’albume d’uovo forniva il legante per fissare i pigmenti alla pergamena. Questa selezione di materie prime locali e la visibilità della carne animale dimostrano che per i miniatori il sacro non era un concetto astratto, ma una presenza reale distillata dal suolo e dalla fauna, confermando l'idea eriugeniana della natura come visibile auto-rivelazione divina.   

Anche dal punto di vista paleografico, il codice presenta peculiarità di straordinario interesse. Pensiamo al fenomeno del Diminuendo, una tecnica tipicamente insulare che consiste nell'iniziare una sezione con una lettera gigantesca, facendo decrescere progressivamente la dimensione dei caratteri successivi fino a raccordarsi alla misura del testo normale. Questa transizione calligrafica è la perfetta traduzione visiva dell'unfolding (il «dipanarsi») del Verbo: l'iniziale, il capolettera, è l'Assoluto incontenibile e immenso, che gradualmente si adatta, si contrae e «si fa carne» per rendersi comprensibile alla mente limitata dell'uomo.

I codicologi notano poi un’ulteriore bizzarria nel Libro di Kells: quando una riga di testo finisce prima del termine della frase, il copista non va semplicemente a capo, ma inserisce le ultime parole nello spazio rimasto vuoto nella riga superiore o inferiore, contornando queste lettere vaganti con il disegno di un animale o di una figura geometrica. Questo espediente, codificato nella tradizione celtica con i termini tecnici di ceann fa eite (letteralmente «testa sotto l’ala» in gaelico irlandese) o cor fa chasan («giro sul sentiero»), nell'economia teologica del monaco non è un mero trucco per risparmiare la costosa pergamena, ma un'affermazione cosmica: nella parola di Dio nulla va perduto, non esistono scarti. Il tempo e lo spazio della Scrittura si piegano su sé stessi, e l'animale o la figura geometrica che fa da cornice accoglie e protegge i frammenti del Verbo.

La grafia stessa usata a Kells – la maiuscola insulare (o semionciale), dalle forme arrotondate ed elegantissime – non serve solo a essere letta, ma a essere contemplata. Le lettere pesano sulla pagina come pietre d'altare. Il copista dilata i tratti orizzontali dei caratteri fino a farli toccare, creando un tessuto compatto in cui lo spazio bianco viene quasi del tutto eliminato. Questo horror vacui grafico non è un vezzo: è la certezza teologica che il Logos riempie ogni anfratto dell’universo. Non c'è spazio vuoto nella creazione perché Dio è ovunque, coerentemente con l’assunto eriugeniano secondo cui la presenza divina satura l'essere.

Passando all'esame della sontuosa decorazione del codice, è evidente che l'universo visivo di Kells non si limiti a fare da cornice alla parola, ma ne sia l'estensione semantica. Prima di concentrarsi sui singoli motivi iconografici, è necessario rilevare come l'intero impianto delle grandi illustrazioni a piena pagina risponda a una precisa intenzione teofanica. Il manoscritto custodisce infatti alcune delle più antiche e imponenti composizioni interamente figurative dell'arte insulare: dalla ieratica Vergine col Bambino circondata da angeli (folio 7v) – monumentale traduzione visiva della soglia dell'Incarnazione – fino alle scene narrative della Cattura di Cristo (folio 114r) e delle Tentazioni nel deserto (folio 202v). In queste miniature, l'evento storico viene deliberatamente sottratto alla linearità del tempo cronologico per essere collocato in un eterno presente liturgico e cosmico. I corpi dei personaggi, rigidi e stilizzati, non cercano il realismo anatomico, ma si fondono con le strutture architettoniche e ornamentali, diventando essi stessi elementi di un codice sacro. 

Emblematiche sono inoltre le pagine dedicate ai ritratti degli Evangelisti e ai loro simboli unificati (il Tetramorfo): disponendo l'Uomo, il Leone, il Vitello (o il Bue) e l'Aquila all'interno di complessi telai cruciformi, il miniatore offre una vera e propria mappa visiva dell'universo. I quattro angoli della Terra, i quattro elementi e le quattro stagioni sono raccolti e ricondotti all'unità del Verbo, fornendo un saggio visivo di quel reditus universale che Eriugena teorizzerà come il ricongiungimento della molteplicità creata nell'unico Intelletto divino.

Tra i motivi simbolici – alcuni antichissimi, appartenenti al passato pre-cristiano dell’Irlanda – i nodi, gli intrecci e i motivi a nastro continuo che invadono le cornici e i corpi delle lettere sono forse quelli che meglio traducono in rigorosa struttura geometrica la dialettica dell’Infinito racchiuso nel finito. Eriugena descriverà il cosmo come un movimento circolare che fluisce da Dio per poi riavvolgersi interamente in Lui. L'intreccio imita visivamente questo principio: una singola linea, tracciata con precisione millimetrica, si snoda, si sovrappone, si allaccia e ritorna costantemente su sé stessa, rendendo impossibile all'osservatore rintracciarne l’inizio o la fine. L'occhio che contempla l'intreccio viene costretto a un movimento perpetuo, un esercizio di ginnastica intellettuale che imita l'eterna stabilità e l'eterno dinamismo della vita divina.  

Gli altri motivi grafici della tradizione celtica completano questo sofisticato alfabeto teologico. La spirale, specialmente nella sua configurazione tripla (triskele), introduce nel codice un movimento cosmogonico: a differenza del moto perpetuo ma chiuso dell'intreccio, essa evoca l'irradiazione energetica, l'espansione centrifuga della luce divina (lux) che dalle profondità dell'Inconoscibile si riversa nella creazione per informare la materia, per poi riavvolgersi in un moto centripeto di ritorno alla sorgente. 

Il labirinto (o motivo a chiave geometrica), con i suoi angoli retti e i suoi passaggi apparentemente ciechi, traduce invece lo stupore dell'uomo di fronte alla complessità del cosmo visibile. Agli occhi dell'umanità decaduta la natura può apparire come un labirinto caotico, ma la rigorosa regolarità matematica della griglia grafica rivela che ogni giravolta è ordinata dal Verbo divino. 

Infine, la croce – esplicita nelle grandi pagine-tappeto (come la magnifica croce a 8 cerchi del folio 33r) o implicita nell'architettura che governa l'impaginazione – si configura come l'asse strutturale dell'intera manifestazione, il «legame dell’universo» che «penetra tutte le cose», secondo l’insegnamento dei Padri della Chiesa. La croce è il punto di intersezione cosmico in cui la dimensione orizzontale della storia e della contingenza biologica incontra la dimensione verticale dell'eternità, l’immanenza della carne che si unisce alla trascendenza del Logos. 

 La teofania del Chi-Rho (folio 34r)

Il culmine di questa complessa sintesi teologico-artistica è rappresentato dal celeberrimo folio 34r, la pagina del monogramma Chi-Rho. Non si tratta di una scelta puramente decorativa: questa carta contiene le parole iniziali del versetto del Vangelo di Matteo (1,18) che annuncia la manifestazione storica del Salvatore (nella Vulgata: Christi autem generatio). Come ricorda Bernard Meehan, i codici di area insulare tendono a enfatizzare questo specifico passo, trasformandolo visivamente in un vero e proprio secondo incipit evangelico. Nel contesto monastico, il testo assumeva una forte valenza cultuale: il brano era proclamato durante la liturgia natalizia, momento in cui il codice, solennemente esposto sull'altare, veniva aperto proprio su questa pagina straordinaria. La grandiosa impaginazione grafica si configura dunque come la solenne glorificazione del mistero cardine della storia della salvezza: l'istante in cui il Verbo si fa carne, il Creatore assume la condizione di creatura e l'Incommensurabile si sottomette alle coordinate del tempo e dello spazio.

L'artista risponde all'inafferrabilità di questo mistero ingigantendo le prime tre lettere del nome di Cristo in greco – Chi, Rho, Iota (XPI) – fino a farle erompere sulla pergamena in una deflagrazione di nodi, spirali e costellazioni cromatiche. La lettera Chi domina l'intera composizione geometrica palesandosi come una gigantesca croce decussata. Per la cultura romana, questa forma intersecata rappresentava il numero dieci, simbolo di perfezione e compimento; per i Padri della Chiesa, tuttavia, il segno assumeva una fisionomia cosmologica profonda. Nel Timeo di Platone, l'Anima del Mondo viene descritta come l'intersezione a forma di chiasmo (X) tra l'equatore celeste e l'eclittica, determinata dall'inclinazione dell'asse terrestre. Nel folio 34r queste tre dimensioni – l’iniziale del nome di Cristo, lo strumento della Passione e il grande Chi cosmico – convergono in un'unica intuizione visiva e diventano il diagramma del Logos che sostiene, ordina e redime l'intero universo.

Un elemento grafico di straordinario interesse teologico è l'abnorme prolungamento del braccio sinistro del Chi, il quale si spinge verso il basso fino a lambire il margine inferiore del foglio. Questa marcata asimmetria non è un unicum isolato, bensì un tratto caratteristico della miniatura insulare. Fenomeni analoghi si riscontrano ad esempio nella macroscopica amplificazione della lettera I di Liber nell'apertura del Vangelo di Matteo nell'Evangeliario di Lindisfarne, o nell'allungamento dell’iniziale nel monogramma cristologico IHS che apre il Messale di Stowe. 

La deformazione della lettera Chi riflette un'esegesi visiva precisa: essa disegna visivamente una traiettoria di pura kenosis – lo svuotamento di Dio, la descensio del Verbo che si abbassa per farsi carne. I monaci irlandesi, profondamente influenzati dalla teologia patristica orientale e inclini a una visione fortemente cosmica del sacro, non concepivano l'Incarnazione come un evento limitato alla sola natura umana di Gesù. Per loro, l'ingresso di Cristo nel mondo è un evento che risana l'intera materia, dalle sfere celesti fino alle realtà più umili della vita quotidiana.

All'interno e attorno a questa immensa impalcatura calligrafica, il monogramma sacro si frammenta in una fittissima selva di motivi zoomorfi, antropomorfi e geometrici. Lo spazio della pagina risulta geometricamente ripartito in tre macro-regioni simboliche che riflettono la tripartizione del cosmo (Aria, Terra, Acqua) e, al contempo, i tre misteri cristologici fondamentali: la Nascita, la Morte e la Risurrezione.

Alla base del braccio inferiore della lettera Chi, confinata nell'estremità liminale della pagina, si colloca la celebre e discussa scena dei topi e dei gatti. Due topi si contendono una particola eucaristica circolare, mentre due gatti accovacciati in simmetria araldica li trattengono per la coda, tenendo altri due topi sulla schiena. Al di là dello scontato ammonimento morale circa la scrupolosa custodia e la preservazione del Sacramento dalle profanazioni quotidiane, l'immagine sembra custodire una complessa stratificazione allegorica. I topi, creature immonde e distruttive del contesto monastico, si accostano al Corpo di Cristo accanto ai loro predatori naturali. L'Incarnazione guarisce la frattura introdotta dal peccato di Adamo, pacificando gli esseri viventi e riconciliando l'intero creato. Ma la forma perfettamente sferica dell'ostia potrebbe richiamare il plenilunio e dunque il mysterium lunae. Nella patristica, la luna è un simbolo ecclesiologico e mariano, in quanto riflette la luce del Sole/Cristo; le sue fasi di consumazione e accrescimento alludono alla morte e alla risurrezione del Signore ma anche alla vita della Chiesa, che è la sua Sposa.  

A breve distanza, ecco una lontra nera stringere tra le fauci un salmone o un luccio. Se il pesce è l'antico acronimo cristologico (IXTHYS), la lontra – creatura anfibia capace di muoversi agilmente tra la terra e l'abisso acquatico – incarna l'azione della Chiesa o degli stessi monaci. L'atto del nutrirsi del pesce simboleggia l'assimilazione del mistero eucaristico. La natura partecipa direttamente al dramma liturgico, mostrando come la catena alimentare sia essa stessa permeata di significati teofanici nascosti. 

Nel punto di intersezione dei due bracci del Chi, considerato il cuore pulsante dell'universo, campeggia una grande losanga. Questo antico motivo celtico funge qui da centro geometrico e simbolico del cosmo: è l’asse attorno a cui ruota l'intera creazione risanata.

La sommità della lettera Rho si flette terminando in una testa umana dai capelli biondi e mossi. Questa improvvisa emergenza figurativa dal segno astratto visualizza il mistero dell'unione delle due nature, divina e umana, nell’unica persona del Cristo.  Ancora una volta, la lettera si fa volto e il testo si fa carne, sancendo la perfetta sovrapposizione tra la parola rivelata e l'evento dell'Incarnazione.

Nella porzione sommitale della pagina, gli intrecci lineari lasciano spazio ai simboli dell'immortalità e della gloria escatologica. Figure angeliche alate si muovono tra i viticci, a testimoniare la partecipazione delle intelligenze celesti all'economia della salvezza. Disseminate tra gli intrecci geometrici figurano farfalle e falene, simboli della metamorfosi e della risurrezione dell'anima che si libera dal bozzolo della vita terrena. Ad esse si affiancano i pavoni (osservabili anche nel folio 32v mentre recano l'ostia nel becco), la cui carne, ritenuta incorruttibile dalla biologia antica, era l'emblema per eccellenza della vita eterna. La presenza di rettili che mutano la pelle sulla cima del Chi non rappresenta una minaccia demoniaca, bensì il simbolo cristologico del rinnovamento operato dalla Risurrezione, la vittoria sulla morte attraverso la rigenerazione della vita.

Infine, la presenza diffusa del Tetramorfo – l'Uomo, il Leone, il Vitello/Bue e l'Aquila, dotati di ali tempestate di occhi e aureole – sigilla l'intera composizione. I quattro simboli degli evangelisti non si limitano a ribadire l'autorità dei testi, ma richiamano i quattro elementi della fisica antica e le quattro stagioni dell'anno. L'ordine della Parola poggia sulle medesime coordinate che governano il cosmo visibile, rivelando una perfetta consonanza con la fisica e la teofania cosmica di Giovanni Scoto Eriugena: l'universo intero è una teofania, un immenso libro scritto da Dio che, attraverso la pagina del Chi-Rho, ritrova la sua sfolgorante bellezza.